Über die Ölgemälde Heinz Friedrichs

Während bei uns Deutschen schon bedenklich das Politologische und Soziologische als Wert aufblitzt und das Ohr und die Wortinterpretation unglückliche Feste feiern, regieren in der Schweiz noch das Auge und das Sehvermögen, und die Natur – dort besonders reich im Anlass instrumentiert – ist in der Bilderwelt noch nicht zerstört. Ich entdeckte in dieser Malerei das, was ich vergeblich im amtlichen und wenig im privaten Deutschland sah.
Als eines Tages mein Freund, der Maler Heinz Friedrich, im Lande Gublers und Paulis bemerkt wurde und große Beachtung fand, war ich nicht überrascht. Vielleicht kann man als Maler die hier notierten Beobachtungen besser machen als der gewissenhafte Kunsthistoriker, der den Alltag und das Handwerkszeug des Malers nicht so kennen kann. Man bemerkt im Werke Friedrichs mehrere Komponenten, die aus dem Umgang mit dem Schweizer Milieu resultieren. Friedrich wusste davon beim Malen nichts. Ich habe in den letzten Jahren öfter im Schwetzinger Atelier die Arbeiten Friedrichs gesehen und auch einige wichtige Ausstellungen von ihm eröffnet. Trotz des starken Kolorits, etwas nahe bei Amiet, bestach mich immer die karge und herbe Art, wie Friedrich aus dem flächig gemeinten Duktus beim Malvorgang seine Stillleben und Porträts konzipierte. Im Gegensatz zu mir genießt er beim Malen nicht die aus dem Strich und dem Fleck entstehende farbige Formulierung. Wir waren oft in Diskussionen zusammen, bei denen dann manche Malerei, die das Draußen noch meint, auf der Strecke blieb. Gute, an der Naturerscheinung im Trotzdem oder in Übereinkunft entstandene Bilderwelt wird bei uns in Deutschland nicht mehr so differenziert betrachtet wie in unserem Nachbarland Schweiz.
Ich erzählte Friedrich einmal von meiner Begegnung mit Hans Purrmann in Montagnola, im Jahre 1958. Purrmann hatte bei mir den Beweis für das Große in der Malerei Paul Klees, einem Gott in der Schweizer Kunstwelt, erfragt. Meine Antwort war für Purrmann nicht befriedigend. Er zweifelte das Malgenie bei Klee einschränkend an – wenn es auch bei ihm in späteren Jahren durch deutsche Umstände nicht mehr so sehr zur Äußerung gelangte. Ich merkte, dass da Gitter runtergelassen waren, die sich sperrig vor dem letzten Verständnis für die gemalte Welt Klees legten – bei Malern, die das Unwirkliche nicht so üben.
Friedrich genügt durchaus die Auseinandersetzung mit dem sichtbaren Baum der Wirklichkeit, ohne dass dekorative Hintergründigkeit zu inszenieren ist. Die vielen Abarten, diese Sicherheit, malerisch aus dem Fleck oder dem Strich oder der Fläche höchst persönlich zu formulieren, bleiben das Gepäck, mit dem man sich zeitlebens herumzuschlagen hat. Nur scheinbar gibt es starke Ähnlichkeiten im Malwerk dieser Art. Berg und Wiese bleiben, und nur die eigene Art, sie malerisch zu fassen, ergibt das Profil des Malers. Liebermanns Schrift über Phantasie in der Malerei wird in Friedrichs Bücherschrank vor neuen Kompendien einen wichtigeren Platz einnehmen.
Lassen Sie mich Friedrichs Art anhand eines Liebermann–Briefes interpretieren: "Sie haben das alte Weib einfach heruntergemalt, wie Sie sie sahen. Trotz allem gegenwärtig graßierenden Unsinn: Wer die Natur nicht eigentümlich, d. h. original anschaut und das Erschaute nicht mit den Mitteln des Malers wiedergeben kann, ist kein Maler, mag er sich noch so stellen wie er will – als Dichter oder Musiker. Mit Spinoza ist mir Gott und Natur gleichbedeutend und überall sehe ich in der Natur Göttliches und im Göttlichen Natur ..." (Brief Liebermanns an den Maler Feddersen 1928.). Wenn auch neben der Liebermannseben Schrift in der Werkbuchreihe bei Heinz Friedrich noch ein anderes Kompendium von Andre Lhote stehen könnte, so stelle ich zunächst fest, dass Friedrich am Machvorgang (Schaffensprozess) seiner Bilder eine unerhörte Freude hat und trotz der spröden Oberfläche der Ölbilder die Kleistsche Lust, seine Empfindungen auf die Leinwand zu bringen, für uns spürbar werden lässt. Er erweist auf seine Art der Schönheit seine Reverenz, und andere merken es früher oder später und erwerben diese Bilder. Langsam erschließt sich dem Besitzer die etwas schwermütige Seite des Bildes, die Spur des Kampfes mit dem Engel, der den Maler erst immer so spät oder nie segnet. Der Überfall bei der Erstaufführung eines Bildes geht nie vom Souvenirgeschick eines solchen aus – von dem Stück Natur, das zum Abmalen sich präsentieren will. Die Basis bleibt eine Art Imagination, die Sichtbarmachung des Bildes, das einen draußen als Botschaft oder geheime Geometrie der Natur überfällt und das einer Erscheinung viel zu schnell verfliegt. Man muss bei diesem Kampf ziemlich robust seine persönliche Art entgegenstellen, um die Imagination zu ermalen, die nicht so ohne Weiteres aus der Natur herauszureißen ist. Erst langsam erschließt sich dieser Kampf mit der "Schönheit" dem späteren Betrachter. Wenige merken etwas von der Situation nach dem Malvorgang, den zweifelnden Gesprächen, die Friedrich – um ein Beispiel zu geben – mit van Dongen führt, wenn zuviel neutrale Indigos und koloristische Rosas die Leinwand im großen Format überfluten. Diese für mich so bemerkenswerten Zwiegespräche mit denen, die vordem gemalt haben, die es besser taten, war für mich ein Grund zur Nachbarschaft mit dem Maler. Friedrich malt in der Tat gebildete Bilder, und das ist selten, weil zu viel naturnahe Maler statt eines gepflegten Malkittels die rustikale Lederschürze bevorzugen und im Malen nur einen Vorgang der Vitalität sehen. Wirklich. Die Frage ist existent! Was wird wohl dieser große Alte, elegant in der Erscheinung wie Heinz Friedrich, graumeliert, in der Art, wie er dann spricht – es wird ein echtes Zwiegespräch, und warum soll es nicht heute in der schnelllebigen Zeit Kollegen geben, für die van Dongen noch nicht gestorben ist? Es ist vielleicht nur eine kleine Vereinfachung im Malvorgang, die auf das Konto Friedrichs verbucht werden muss. Beim großen Alten liegt die Story von der mondänen Schönen wie ein Skandalblatt auf – bei Friedrich ist es höchstens eine Lokalnotiz, und seine indigogetränkten Hintergründe haben keine schweren Parfüms und müde Noblesse. Ich möchte gern, dass dieser Passus meines Essays richtig verstanden wird. Das spätere oder das nachbarliche Gespräch mit den großen Malern des 19. und 20. Jahrhunderts – so meine ich – findet in den Schweizer Ateliers häufiger statt als in den deutschen, die leidgeprüft sind durch das Hervorkehren der manieristischen Freiheitsbegriffe, was den Zauber der Malerei anbelangt. Man malt ohne Bezug auf Tradition. Friedrich hat aber Geschichte aus einer dicken Tube auf die Palette gesetzt.
Ich sehe durchaus den schmalen Grat bei seiner Wanderung in der Bildnismalerei – Personalausweis eines Malers auf Europa –Ebene. Auf der einen Seite leuchten die Wiesen genüsslicher Pastellmalerei, auf der anderen die mit schmaler Palette gemalten Bildnisse, die durchaus repräsentieren wollen, aber nicht psychologische Tiefenloterei vortäuschen.
Während Leo von König, der große deutsche Porträtist der ersten vier Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, um seine Damen und Herren einen Schleier stiller Repräsentation lässt und gemalte Fragezeichen auf dunkler Palette stehen lässt, bleibt Friedrich herber, unkomplizierter und meidet diese Welt eines Schattenreiches, das wohl Reinhold Schneider aus Freiburg am besten deutete. Friedrichs Art, die Bildidee durch die Formation des abstrakten Grundgerüstes durchscheinen. zu lassen, erscheint mir so gewichtig, dass in weiteren Jahren besonders beim Bildnismalen die starke dekorative Geste einer im Übergang noch reicheren Rhetorik weichen wird und ausgezeichnete Porträts entstehen werden.
Vor dem Modell der Natur oder der Figur entstehende Malerei hat beim Maler Heinz Friedrich Gefährten, Nachbarn und Väter. Man fühlt sich wohl in dieser Familie. Gegenständliche Malerei unseres Jahrhunderts enthält mehr von den abstrakten Wegbereitern, als es zunächst erscheint. Es gibt in den frühen siebziger Jahren beim Maler Friedrich eine zu beweisende andere Begegnung, die ich durch den Hinweis auf Andre Lhote vorbereitete. Juan Gris hat zunächst wie ein zitatereicher Weggenosse auf ihn gewirkt, aus dem Friedrich eine ganz starke Bereicherung – und auch Reduzierung – seiner Palette und seiner Verpflichtung zum Realisieren des "Bildes" erfuhr. Für mich ist immer der Schweizer Reichtum an guten Bildern von Juan Gris die Reise nach Basel wert. Die dicken, "in gleichmäßiger Kruste nebeneinandergesetzten Flächen seiner Stillleben kann man nirgendwo besser studieren. Die Graphismen wird man bei Friedrich vergeblich suchen. Dafür ist die großartige, gedämpfte Palette von Juan Gris bei Heinz Friedrich in einer ganz anderen und scheinbar nicht kubistischen Ableitung bemerkenswert. Die Bilder bereichern sich mit farbigen Graus, und die Kontraste zwischen größeren und kleineren Flächen angesichts der Landschaft wirken sich aus. Gris wurde beinahe für Friedrich nach dem Geistesgut seiner Lehrer Schnarrenberger, Sohn und Laible zu dem Meister, dem er einen Großteil seines Artikulationsvermögens verdankt. Das gebaute Bild wird überzeugender, und besonders beim Ölbild kommt es zu einer weitverzweigten Auswirkung.
Friedrichs gelbe Sonnenblumen erhalten ihre räumlich wirkende Verzahnung durch ein graphisches Gerüst, das kulissenhart Verstellungen betont, den Ort des Stehens klärt und im begrenzenden Umgebungsgrund immer neue negativ wirkende Flächen aufzeigt. Der Weg bei vielen seiner Ölbilder zu einem noch mehr vereinfachenden Farbholzschnitt ist nahe. In den besten seiner Leinwände demonstriert er die malerische, farbige Erscheinung mit wenig komplementärfarbigen Flächen. Sein strahlendes, starkes, mit Kadmiumgelb gemischtes Neapelgelb durchzieht die Nachbarscharten des Ockers, und in einer beinahe aus Braquescher Formulierung kommenden Grünabwandlung kostet er die kühlen Gegnerscharten bildbewusst aus. Er instrumentiert bis zum gelbhaltigen Dunkelbraun und trotzt den großen Sonnenblumenflächen an Farbigkeiten alles ab, was beinahe zum Verblühtsein reicht. Der Zweikampf zwischen kühlen und warmen Zonen wird durch geschickte Abwandlungen der Brauns in ,die kühleren Zonen vermieden. Die Einheitlichkeit der gemalten Rechenaufgaben bleibt gewahrt. Sein Bild beinhaltet eine Gestik des Dekorativen und beweist an der Wand so viel Ellbogen und Rahmenkraft, dass man vieles im Raum ändern wird, um das Ölbild im Interieur der Wohnung zu integrieren.
Jeder Maler findet die Blumen, die zu ihm gehören – sofern er welche malt. Es ist nicht nur eine Hommage an Juan Gris, sondern auch ein Hinschauen zur Ensemblewirkung eines optischen Vorganges, der seine Wirkung beibehält, wenn man das Stillleben auf den Kopf stellt. Wer aufmerksam seine – Friedrichs – Stillleben abgeht, wird es verstehen können, wenn sich immer wieder Auftraggeber für dekorative Themen bei ihm eingestellt haben. Man soll aber dabei nie übersehen, wie anständig er sich als Maler aus den Gefahrenzonen des nur Dekorativen herausgehalten hat. Aus seinen Bildern ist beinahe jeder Trend, räumliche Wirkungen durch impressionistisches Erbe zu erhalten, verschwunden. Dank der Begegnung mit kubistischen Werten, die in der deutschen aktuellen Kunstszene – die ja eine erschreckende Unkenntnis französischer Malerei beweist – Seltenheitswert hat. Tiefe ergründet er aus anderen Formulierungen heraus. Die Farbigkeit des Berghanges im Hintergrund hat oft die gleiche Stärke wie die Baumgruppe im Vordergrund. Geschicktes Umgehen mit verschiedenen großen Flächen und ihre zeichnerisch dekorative Bereicherung mit Binnenzeichnung farbiger Zuordnung ermittelt bei Friedrich räumliches Bauen. Bei den Ölbildern des Schwetzinger Malers lässt sich der einleuchtende Beweis führen, in welcher positiven Auswirkung kubistische Einflüsse für bewusst vorgehende gegenständliche Malerei vorzufinden sind. Oft fehlen Zwischentöne, die er beim Bildnis gebrauchen muss, vollständig, und man wäre bei mancher Leinwand geneigt, auf einen Maler aus Lyon oder Paris zu tippen. Aus Gründen der Farbdisziplin zwingt er sich beispielsweise, große Leinwände in einer beschränkten Skala von höchstens vier bis fünf Farben zu malen. Die Disziplin der Nebengründe, zu denen man falsch "Hintergründe" bei Friedrich sagen würde, kann oft von dem Gemeinten des Gegenstandes wegführen, und der Bau des Bildes löscht dann leicht Eigentliches, was umgeben werden sollte, aus. Der kühle Rechner Friedrich kann wie so mancher Maler dann erleben, wie ihm durch seine Logik ein Strich gemacht wird – um bei den gebrauchten Ausdrucksmitteln zu bleiben. Mir kommt es so vor, dass bei diesen Positionen für ihn – vielleicht anlässlich von Motiven, die ihn emotionell stark mitnehmen – eine Entwicklung einsetzen wird, die ihn noch zu einer anderen Bewältigung des Raumproblems führen kann, ohne das Kompositorische zu schmälern.
Friedrich wird immer mehr zu einem Peintre ohne Peinture. Man betrachte sich gewissenhaft die Oberfläche seiner Bilder. Er kostet die Möglichkeiten eines reinen ölgrundes im dichten Gewebe oder diejenigen eines ausgezeichneten Aquarellpapieres kaum aus. Seine Malflächen bleiben herb und ohne emailleartigen Schmelz. Höchstens beim Auftragspastell, in gewissen Kinderbildnissen, gerät ihm die Körnigkeit der letzten Sitzungsmomente zu einer Art schüchternen Peinture. In deutlichen Beurteilungen stehen in seinen Ölbildern die Malflächen im Valeur zueinander und verlangen und ordnen sich zum Rapport. Palettenfestlichkeiten werden ausgeschaltet. Im Gegensatz zu seiner persönlichen Erscheinung, die im nervig wirkenden Antlitz Bewegung und Ausdruck vereint, bleiben seine farbigen Beurteilungen anders. – Verschlossen, übersichtlich und gezügeltes Temperament. Man beobachte einmal die Art und Weise seiner Farbzusammenstösse: Es ist eine andere Welt – sie gibt sich aber ähnlich wie auf den Stillleben von Juan Gris in den frühen zwanziger Jahren. Woher kommt dieses bemerkenswerte Erbe?
Friedrichs Lehrer waren keine Vollblutmaler – die Professoren Hermann Sohn in Stuttgart, Schnarrenberger und Laible in Karlsruhe gingen überlegt und streng vor. Sie ließen dem Temperament nur in einem höheren Sinne die Zügel. Gnadenlos zeichnete Hubbuch in der Nachbarschaft der Akademie, ein Erlebnis das prägen kann, was die Bedeutung des Zeichnens anbelangt. Friedrichs Ausbildung war besonders vom zeichnerischen Standpunkt aus in Karlsruhe gediehen; eine verlässliche Basis für viele Möglichkeiten, die ein akademisch gebildeter Maler auf sich zukommen sieht. Die Sicherheit der Formulierungen und Beurteilungen des Malers Heinz Friedrich auf den Gebieten Wandmalerei, Bühnenbild, besonders aber bei seinen vielen graphischen Ausdrucksmitteln kommt von seiner Sicherheit im Zeichnen. Selbst bei seinen Aquarellen und Ölbildern bleibt diese fundierte Sicherheit im Beherrschen des zeichnerischen Vorgangs besonders wichtig.

Prof. Bruno Müller–Linow