Über die Aquarelle Heinz Friedrichs

Unter den vielen Ausdrucksmitteln farbiger Art hat Heinz Friedrich besonders in den letzten Jahren das Malen mit der Wasserfarbe verdichtet und entwicklungsreich gemacht. Das Kapitel über das Aquarellieren wird also durch das Wort "Malen mit Wasserfarbe" eingeleitet, ganz im Gegensatz zu deutschen Handbüchern und beinahe strenggläubigen Verlautbarungen. Wir wissen alle, dass in Deutschland das Aquarell einen größeren Stellenwert als in der Schweiz nachweisen kann. Schweizer Malerei der Gegenwart ist in der Hauptsache Ölmalerei. Friedrich ist kein Aquarellmaler der alten Schule. Man versteht ihn besser, wenn man den Ölbildmaler Friedrich zunächst betrachtet, wie ich es in diesem Essay versuchte. Das Handwerkszeug des Aquarellmalers ist zum Gepäck des Ölmalers einfach. Wir wollen es genau beschreiben, kommen wir dann doch einer Eigenart der Malerei Heinz Friedrichs näher.
Ein Emailkasten wird mit Tubenfarben bestückt, die natürlich englischer Herkunft sind, da nirgendwo wie in England die Töne des Erdigen und der Wolken in der Fabrikation gepflegt wurden. Englische Aquarellfarben lösen sich besser und haben anderen Fabrikaten gegenüber den Vorteil, dass man lasierend und deckend bei vielen Tönen in gleicher Weise malen kann. Es gibt aber im Malauto Friedrichs noch einige Extras für den Aquarellmaler, die in der farbigen Konzeption des endgültigen Blattes eine bedeutende Rolle spielen. Da entdecken wir Rasierklingen, Tuschfedern, ein Küchenmesser, saugfähige Papierservietten, den rauhen Lappen – das Küchenmesser deswegen, weil man mit ihm in der nassen Farbe helle Strukturen wieder herauskratzt. Farbige Wachskreiden, mit der vor Beginn des Malens Stellen markiert werden, die jedes Wasser später abstoßen. Wir sind bei einem Maler im Wagen, nicht bei einem Aquarellisten! Bemerken Sie dort unten das weiche Schwämmchen, um nicht gelungene Flecken auf dem sehr teuren und deliziösen Aquarellpapier wieder zum Leben zu bringen? Friedrichs Aquarell ist Malerei mit Wasserfarben. Alles wird technisch gestattet, wenn es dem farbigen Gesamteindruck dient. Das Chinesische Zinkweiß, dicht gerieben, wie es Windsor & Newton noch kann, spielt dann noch eine besondere Rolle, denn kleine Zusätze bei den Himmeln sehen die Orthodoxen unter den Aquarellmalern nicht gern.
Friedrich könnte über Aquarellpapiere einen gelehrten Vortrag halten. Er jagt ihnen nach wie andere Ölbildmaler einer richtig präparierten Leinwand, die auch er allerdings selbst nach alter Art grundiert. Er kennt die letzten Mühlen für handgeschöpfte Papiere und redet wie ein Weinkenner von Jahrgängen – vom handgeschöpften, gutgeleimten Papier, worauf die Töne des Aquarells wie ausgeblühte Schimmelflecke stehen. Friedrich sucht nicht wie ich durch vieles Übereinandermalen – ähnlich wie bei der Ölfarbe – den dichtesten Ton, geht weniger differenziert vor. Seine Aquarelle schwanken zwischen direktem Hinsetzen des Tones und mehrfachem Übereinandermalen. Mit besonderer Liebe fertigt er selbst im Atelier den passenden Rahmen. Geschult durch Frankreich weiß er, dass ein dicht und ungestüm gemaltes Aquarell auf dem Imperialformat nur durch ein sehr gutes Passepartout und einen starken Rahmen gewinnt. Und wer kennt diese Tugend nicht von Andre Marehand oder dem frühen Manguin, dem wir in der Schweiz so oft begegnet sind! Der Kunsthandel steigert zwar ständig den Umsatz der Aquarelle, aber in der Dotierung wird ungerecht das Ölbild vorgezogen. Friedrich malt im Gegensatz zu mir das Aquarell nicht mit sehr kostspieligen Pinseln. Einem Aquarellisten, wie er in den Lehrbüchern steht, muss angesichts des Pinselsortiments bei Friedrich nicht wohl sein. Ihm ist alles recht, wenn nur die Farbe blüht und die Bildkomposition überzeugt und die Stimmigkeit im Ensemble der Farben nachweisbar bleibt.
Es gibt kaum Reiseaquarelle bei Friedrich – es werden immer in Wasserfarbe gemalte ausgestandene Bilder, die eines Tages in die berüchtigte Gefahrenzone der Maler rutschen könnten, wie es Nolde, Schmidt-Rottluff erging. Dass nämlich – wie auch bei Segonzac – die Aquarelle besser wurden wie die Ölbilder. Dieser Satz kennzeichnet den hohen Stellenwert des Aquarells bei Heinz Friedrich.
Zeige mir doch bitte Deine Palette, und ich will Dir sagen, wie es bei Dir zu Hause aussieht. Die Palette Friedrichs ist nicht die von Signac herrührende Palette der Franzosen. Segonzac benutzte folgende Auswahl: Gebrannte Siena, Venezianischrot, Kadmiumrot hell, Kadmiumgelb hell, mittel und dunkel, Kadmiumorange, Chromoxydgrün feurig, Kobaltblau, Ultramarin und Cöelinblau, gelben Ocker und Krapplack dunkel. Friedrich bestückt den Kasten noch mit folgenden, oben nicht genannten Tönen: Chromoxydgrün feurig wird durch ein mehr stichiges Grün ersetzt, wozu ihm das Heliogen figurieren muss, und nimmt neben diesem brillanten Ton noch das stumpfe Chromoxydgrün. In der Düsternis Vlaminckscher Himmeltöne schwelgt Friedrich, wenn er Neutraltinte, Paynesgrau und das geliebte Indigo wählt, das in den schweren Himmeln seiner Pfalzlandschaften wirksam wird. Er hat da noch einen Aquarellton – der im Ausblühen auf gutem Papier sich dem grünlichen Orange nähert. Statt des bei den meisten Malern des Midi üblichen Kobaltvioletts bevorzugt er das herbe und strahlende Echtviolett. Zum Brechen reicht das Chinesisch-Weiß nicht aus. Er schätzt das rahmige Neapelgelb rötlich. Man merkt der Palette die Herkunft aus dem Ölbild an, und vielleicht können seine besten Aquarelle dazu beitragen, dass man in der Schweiz diese Art Malerei noch mehr schätzen wird.
Ich darf noch erwähnen, dass die damals von Wolf Röhricht in den Landschaften erzielten zeichnerischen Aussparungen durch später wegradierten Bleistiftstrich erzielt wurden, die Friedrich rigoros mit vorher gesetzten Fettkreiden besser bewirkt. Die Reichhaltigkeit seiner Palette bei beiden Ausdrucksarten kann einem klarmachen, dass er zum Beispiel beim Bildnis sehr behutsam die gelben, roten und blauen Farbtöne charakteristisch wählt, um die klingende Farbigkeit der Grundkonzeption in jeder Phase gezügelt zu erhalten. Friedrich ist ein koloristischer Schattenmaler, der hier den Fauves immer wieder Reverenz erweist. Man kann seine Sehnsucht nach dem großen Bildnis verstehen, so wie Munch und van Dongen es malten. Mit viel Indigo, mit neutralisierten Tönen im Hintergrund, einem fahlen Neapelgelb oder einer hellen Siena gebrannt für die Robe – die im ganzen Bild wiederkehrt – wird er die Haut umschmeicheln, die im Valeurwert den gedörrten Rosatönen von Balthus ähneln könnte. Man mag die Facetten eines geschriebenen Friedrich-Porträts schleifen wie man will, es wird immer wieder das Bildnis eines Malers unserer Zeit herauskommen, der gegen den Strom der Medienäußerungen schwimmt, gegen das Logbuch der Museumsdirektoren angeht und sich dann seine eigene Hausmacht gründet. Und ich sehe darunter Gebildete und Wissende, die gebildete Bilder schätzen und lieben wollen. Die Winterlandschaft am Hang, das sommerliche Dorf wird ab und zu erworben werden, weil man als Käufer dort weilte. Es wird immer eine Weile dauern, bis man nach Monaten dann zu Hause die erste Absicht des Malers bemerkt, der angesichts der Natur seine eigene Natur dagegen ankämpfen ließ und sich dagegen wehrt, diesen Hang und diesen Wald abgemalt zu haben. Friedrichs Bilder sind intensiv par creur gemalte Bilder, vor dem Motiv stehend und vor dem sogenannten Gegenstand, dem er seine profiliert formulierte Art entgegenstellt. Sein Standpunkt ist fest. Es entstehen vor Ort gemalte Bilder, deren Bildung zu analysieren dieser Aufsatz versuchte.

Prof. Bruno Müller-Linow